VORO CONTRERAS. LEVANTE EMV. Ana Diéguez-Rodríguez habla de Rubens como si lo hubiese conocido antes de que la historia lo convirtiera en un gigante. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela y directora del Instituto Moll, la comisaria de la exposición «Rubens. El florecimiento de un genio», que se inaugurará el próximo 2 de junio en el Museo de Bellas Artes de València, propone mirar al pintor flamenco no desde sus grandes composiciones barrocas, sino desde sus años de aprendizaje, sus maestros, sus colegas, sus amistades, su cultura humanista y el ambiente convulso y fértil de Amberes a finales del siglo XVI. El resultado es una exposición que busca explicar cómo brota un genio antes de deslumbrar.

¿Qué va a encontrar el público en esta exposición?

El público va a poder descubrir a un nuevo Rubens. Un Rubens antes de ser Rubens, antes de esas grandes composiciones que todos tenemos en la cabeza. La exposición permite conocerlo en sus sutilezas, en ese momento en el que va aprendiendo de los mejores. Vamos a ver quiénes fueron sus maestros, cuál fue el ambiente cultural, humanista y literario en el que se movió él y su familia a finales del siglo XVI en Amberes. También se podrá conocer a otros artistas con los que ese jovencísimo Rubens empieza a relacionarse. A partir de 1598 ya es un maestro independiente y comienza a trabajar para la corte de los archiduques en Bruselas, donde entra en contacto con pintores maravillosos. La exposición ofrece la oportunidad de conocer a Rubens a través de sus colegas y de aquellos que, en cierto modo, también llegaron a ser sus amigos.

¿Es un Rubens antes del genio?

Es un Rubens íntimo. Es un Rubens que tiene la oportunidad de ir aprendiendo, pero en el que también se ve que no lo absorbe absolutamente todo, sino aquello que para él va a ser un referente, aquello que después le dará mayor repercusión dentro de su producción. Es una mirada muy diferente a la que nos tienen acostumbrados otras exposiciones. Normalmente vemos al Rubens brutal, dinámico, que salta del lienzo. Aquí el espectador va conociendo a ese Rubens de las primeras etapas. Hay que pensar que de la primera etapa de Rubens, obras pictóricas consensuadas como de su mano, no hay más de una docena o una quincena. Muy pocas. Entonces surge una pregunta: ¿cómo es posible que a partir de 1600 aparezca un Rubens tan espectacular? ¿Dónde estaba escondido? Yo creo que esta exposición muestra que no estaba escondido. Como todos los artistas que comienzan, como todos los discípulos que entran en el taller de un maestro, empieza imitando. Eso es lo que vamos a poder ver.

La exposición se articula en tres partes. ¿Qué sentido tiene esa estructura?

La planteé inspirándome un poco en el símil de una simiente que tarda un tiempo en florecer y que luego lo hace de una forma espectacular. Me parecía una imagen que podía hilvanar muy bien lo que quería mostrar: esos años en los que Rubens todavía no era conocido, ese proceso en el que se va nutriendo de todo lo que hay a su alrededor. Primero está esa simiente, después el brote, la aparición poco a poco de su genialidad, y finalmente el esplendor. En la tercera parte ya vemos cómo Rubens florece e ilumina todo lo que tiene alrededor en la escuela de Amberes.

Al llevarlo a sus inicios, ¿tenía un interés especial en desmontar la imagen del genio?

Cuando Pablo González, el director del Museo de Bellas Artes, se puso en contacto conmigo y me propuso montar algo sobre pintura flamenca, me dio libertad. Como investigadora, siempre tienes varias líneas de trabajo abiertas, y una de las que más me ha interesado es la de los talleres que conviven en Amberes a finales del siglo XVI. Es un momento histórico muy turbulento, pero también de una enorme riqueza. Hay una convivencia de estilos, de formas de trabajar, de maneras distintas de entender las composiciones. En Amberes conviven católicos y protestantes, y su forma de entender las imágenes para el culto es completamente distinta. Los talleres de la ciudad van a dar respuesta a todo eso, y esa dicotomía es muy interesante. Además, me fascina la presencia de la imprenta más importante de la Europa moderna, la de Cristóbal Plantino y los Moretus. Allí se realizan algunas de las ediciones más importantes del saber occidental, que se difunden desde Amberes al resto del mundo. Hay un hervidero de ideas, de propuestas y de composiciones. De Rubens se sabe muy poco en esos años. Su familia tiene que huir de Amberes, su padre se asienta cerca de Colonia, él nace en 1577 y, cuando muere su padre en 1589, su madre y sus hermanos vuelven a la ciudad. Allí sigue su formación, no solo en una escuela latinista, sino también su formación pictórica. Para mí era muy interesante preguntarme qué aprende de sus maestros, qué asume y qué rechaza.

¿Cómo fue ese aprendizaje?

Para entrar en determinados talleres tenías que tener ya una formación. No entrabas desde cero. Ya sabías moler colores, preparar materiales, encajar una composición, trabajar el dibujo. Entrabas como oficial. Eso también lo imitó Rubens en su propio taller cuando lo abrió. Van Dyck, por ejemplo, se formó con Hendrick van Balen y después pasó al taller de Rubens como oficial. Su primera producción es completamente rubeniana. Hay obras de Van Dyck que durante muchísimo tiempo se confundieron con Rubens. Y no solo por la apariencia. En algunos casos tenemos contratos con Rubens en los que sabemos que intervino Van Dyck. Eso demuestra hasta qué punto un artista podía asumir la forma del maestro. Y yo sospecho que algo parecido ocurrió con Rubens en su juventud: asumió tanto la forma de sus maestros y de los talleres en los que estuvo que ha quedado diluido en ellos. Por eso hay tan poca obra segura de su primera etapa.

¿Quiere decir que todavía puede haber pinturas de Rubens por descubrir?

Por supuesto. Hay Rubens por descubrir. Y hay muchísimo por investigar sobre Rubens y sobre su taller. Yo animo a las nuevas generaciones de historiadores del arte a seguir trabajando en ello. Esta exposición da la oportunidad de ver esa parte: a sus maestros y también a otros talleres de la ciudad con los que quizá no estuvo directamente vinculado, pero cuyas imágenes tenía a su alcance.

Entonces esta muestra también invita a repensar el concepto de autoría.

Sí, ese concepto hay que desmontarlo. La importancia del taller es fundamental, sobre todo en los talleres flamencos, donde se trabaja con un nivel de calidad excepcional. En realidad, hoy ocurre algo parecido con el arte contemporáneo. Vemos a grandes artistas con equipos enteros de alumnos o colaboradores trabajando con ellos. Seguimos igual. El maestro da la idea, supervisa, ejecuta partes, da los últimos toques. La obra es suya, aunque haya salido del taller y hayan intervenido oficiales a su cargo.